di T/T
Nel Figlio grasso e rosso – reportage sugli Adult Video News Award – David Foster Wallace come sempre nel suo stile icastico e acuto costellava il testo di interessanti aneddoti, il cui obiettivo a volte era quello di colpire l’attenzione del lettore svelando meccanismi profondi dell’industria del porno e della sua fruizione. Nonostante lo scritto di Wallace abbia più di 15 anni e gli AVN Award siano ormai giunti alla loro trentesima edizione ci sono passaggi che possono aiutarci nell’attraversamento di un problema cruciale della cultura pop di questi ultimi anni, quello dell’autenticità e della progressiva sessualizzazione del (s)oggetto femminile nell’industria musicale.
In una di queste note, Wallace riporta questo “simpatico” (nel senso etimologico del termine) episodio (scusate l’eccessiva lunghezza):
Il sig. Harold Hecuba, il cui lavoro alla rivista comporta recensire decine di film porno ogni mese, ha un interessante aneddoto su un ispettore della polizia di Los Angeles conosciuto quando gli hanno scassinato la macchina e rubato un’intera scatola di videocassette delle Elegant Angel Inc., in seguito ritrovata dalla polizia. Fu un ispettore a riportargliela, un gesto che H.H. ricorda di aver trovato insolitamente zelante e premuroso […] Salta fuori che l’ispettore – sessantenne, felicemente sposato, nonno, timido, educato, palesemente un brav’uomo – era un patito dell’hard-core. I due sono andati a prendere un caffè insieme, e quando HH si è schiarito la gola e gli ha chiesto per quale montivo un brav’uomo…fosse un patito del porno, l’ispettore gli ha confessato che ad attrarlo erano le <<le facce>>, cioè le facce delle intepreti, quei rari momenti casuali di tenerezza o dell’orgasmo in cui le attrici lasciavano cadere il loro ghigno beffardo e artefatto, della serie <<sbattimi-sono-una-ragazzaccia>>, e diventavano all’improvviso persone reali. <<Certe volte…tutto ad un tratto è come se si rivelassero, – così ha detto l’ispettore – Come se rivelassero la loro, come si dice…umanità.>>. Insomma, l’ispettore di polizia…trovava i film porno commoventi, e molto più di gran parte dei film tradizionali di Hollywood, nei quali gli attori…fingono autenticità, cioè:<<Nei film veri è fatto tutto apposta. Forse quello che mi piace dei porno è che succede per sbaglio>>. La spiegazione dell’ispettore è affascinante…perché aiuta a giustificare parte della profonda attrattiva nei film hard-core, film che in teoria dovrebbero essere <<schietti>> ed <<espliciti>> ma che in realtà sono fra le sequenze più fredde e mistificanti che ci siano in circolazione. Buona parte della qualità fredda, morta, meccanica dei film per adulti è attribuibile, in realtà, alla facce degli attori. Sono facce che di solito appaiono annoiate o assenti,…ma in realtà sono semplicemente nascoste, l’anima chiusa a chiave ben oltre gli occhi. Senza dubbio nascondersi è il modo in cui un essere umano che sta dando via le parti in assoluto più private di sé preserva un senso di dignità e autonomia: negando la proprio espressione […] Ma è anche vero che…in una scena hard-core capita che l’anima nascosta si mostri. È un po’ il contrario della recitazione. Tutta la faccia dell’attore porno cambia mentre la coscienza del proprio corpo…o l’inespressività convulsa…cede il passo a un’autentica gioia erotica per quello che sta succedendo…Succede solo una volta ogni tanto, ma l’ispettore ha ragione: l’effetto sullo spettatore è elettrico. [1]
Elettrizzato, il gioviale ispettore della polizia patito di porno hard-core, evidenzia un tratto specifico di ogni possibile esperienza estetica: l’apertura di una breccia di autenticità dietro il simulacro “artistico”. Il freddo meccanicismo del porno hard-core che celebra l’amplesso in maniera tecnica ed emaciata, come un lungo solo in trentaduesimi – e non parliamo di roba snervante e parossistica come le peregrinazioni sul massimalismo ricorsivo del Mike Barr periodo Orthrelm – è una palese mistificazione di ogni barlume di autenticità. Nel momento in cui, l’autenticità fa breccia lungo la maschera e la finzione apre un impulso elettrico in chi sta ne sta fruendo. L’incrinarsi è una chiave e dispone la catarsi. Ma, la maggior parte del porno prodotto non contempla catarsi, tutt’altro. Sempre, DFW ricordava come alcuni porno hard-core, in particolare i gonzo:<<sono per uomini che hanno problemi con le donne e vogliono vederle umiliate…L’intento di questi film non è la catarsi. Il loro intento è capitalizzare una domanda di mercato che evidentemente esiste […] Nello psicodramma c’è sempre stata una certa dose di vergogna, disprezzo di sé, percezione del peccato etc. […] La sessualità ginecologicamente esplicita di Jenna, Jasmin sembra più che altro un caricatura da rivista MAD della sessualità covata di Sharon Stone e Madonna di tante altre icone della cultura mainstream>>. [2]
Certo – pur avendolo ampiamente intuito – DFW non poteva prevedere come l’industria delle icone della cultura mainstream avrebbe risalito questo nesso, sino a condurre a compimento le ipotesi merceologiche del Malcom McLaren post-Sex Pistols. Nello stesso saggio, DFW tracciava una sarcastico ritratto del grande escluso dagli AVN Award, Max Hardcore. Il merito di Max Hardcore, al secolo Paul F. Little, è stato quello di fondare la sua pregevole filmografia su <<l’infantilizzazione delle donne come contrasto drammatico>> [3], cioè è stato uno dei primi nei porno “tradizionali” a raggiungere livelli di degradazione inconcepibili sino a pochi anni prima (accollandosi anche una bella sentenza per oscenità). Un degrado generalizzato che è tracimato in maniera subdola, diventando endemico e pervasivo.
La pandemia mediatica del 2014 è stata sicuramente il twerking: dal pallido e ossuto twerk à la Cyrus a quello definitivo e corroborante – per gli appetiti maschili – di Nicki Minaj (il cui fondo schiena ha, devo ammetterlo, seppur nel suo esser loquacemente posticcio, effetti ipnotici sul sottoscritto) , passando per la dimesse parodie di Taylor Swift e dei Mastodont, sino al tentativo fuori tempo massimo della strana coppia Azalea-Lopez e quello di cattivissimo gusto della <<scimmiesca>> Rihanna.
Sembrano agitarsi due diverse tendenze in questa moda tutta deretano-centrica: un’oggettivazione massiva della carne (femminile), connessa ad una riduzionismo feroce che fa saltare in aria la distinzione tra autentico ed inautentico e la sempre strisciante infantilizzazione del porno. Partiamo un attimo da quest’ultima, ritornando ai primi anni Ottanta.
Il camaleontico McLaren, dopo la disfatta prima con le New York Dolls poi con i Sex Pistols, nel suo esilio parigino passava il suo tempo a sceneggiare The Adventures of Melody, Lyric and Tune, sulla carta un musical soft-core in costume, che parlava delle avventure sessuali di tre quindicenni nelle capitale francese. Come è facile intuire, il pericolo di accuse – legittime – di pedofilia allontanarono gli investitori. McLaren e i suoi aiutanti pensarono di limitarsi riducendolo ad una storia di sesso tra quindicenni, un pericoloso mash-up tra il Signore delle Mosche e i softcore surreali tanto in voga in quel periodo. Questi interessi e un’idea commerciale dell’infantilizzazione del porno, lo condussero verso una ricerca spasmodica di materiale umano facilmente suggestionabile e malleabile.
Dopo aver rubato la band ad Adam Ant, Malcom scoprì un’adolescente anglo-birmana, Annabella Lwin. L’intento di McLaren era sfruttare la natura verginale della ragazza per i suoi progetti. Come ricorda Simon Reynolds:<<[…] spinto dal consueto desiderio di scatenare una chiassosa baraonda mediatica, McLaren tentava inoltre di portare avanti un serio ragionamento polemico: le idee speculare della musica pop come porno per bambini – materiale ipersessuale che li stimolasse precocemente – e del pop come porno che sfruttava i bambini – giovani virgulti con la faccia pulita… – per titillare gli adulti>>. [4]
Questa natura doppia teorizzata da McLaren è passata in maniera indolore nel pop che fruiamo quotidianamente da una buon ventennio. Dall’epoca delle boy band alle starlette svezzate dalla Disney, un’idea di precocità sessuale si è insidiata nei prodotti dell’industria mediatica e del pop caramelloso per giovanissimi adolescenti. Se il porno faceva esplodere la sessualità covata nel mainstream, ora dopo una sovraesposizione al porno, grazie ad un decennio di siti che ospitano in maniera fantasmagorica centinaia di migliaia di ore di porno di qualsiasi tipo con un occhio privilegiato all’amateur e ai teen-movie, le vere pulsioni si sedimentano nelle pieghe di quell’immaginario che prima suggeriva e che ora invece mostra e descrive la parabola dell’autenticità sessuale femminile.
Meredith Graves, voce dei Perfect Pussy, band noise-core di stanza a Syracuse, NY, ha scritto un’interessante articolo, apparso sulle pagine di The Talk House, dove si intratteneva sull’autenticità e il ruolo della donna nell’industria musicale. Al riguardo scrive – partendo dalla strano caso di Lana Del Rey – << […] quando un’artista femminile è falsa…sarà messa da parte con l’accusa di essere priva di inventiva e di non avere alcun talento. Beyonce, ad esempio, è accusata di utilizzare dal vivo la sincronizzazione labiale, anche quando non lo fa. Lorde, Lady Gaga, Nicki Minaj, Miley Cyrus […] sono le artiste di maggiore successo, e quindi si deve presupporre che la loro falsità – o come potremmo forse definirla “re-invenzione” – è necessaria affinché le donne possano avere successo nel mondo della musica. E’ il principio fondamentale della sopravvivenza: adattarsi e evolvere, oppure soccombere. E le donne che ho citato poc’anzi, guardando quello che hanno fatto, si possono definire a buon ragione dei falsi: assumere nomi più seducenti e ricopre il ruolo di personaggi assertivi, aumentare le misure dei loro seni e dei sederi, rimpolpare le labbra e vestirsi con trucchi e costumi sempre più elaborati e sexy, talvolta al limiti del fetish – tutto ciò che gli uomini vogliono e pretendono dalle donne – queste qualità devono essere sempre presenti e completamente naturali così che gli spettatori siano soddisfatti>>. [5]
Paradossalmente, però, è il pop sessualizzato che diviene uno standard di autenticità: nella dialettica quasi debordiana in cui il vero diventa un momento del falso, la sessualità esplicita ed esposta, l’iper-erotizzazione e la macchine desiderante che innesca il mainstream-pop à la Cyrus tratteggia un volto/corpo femminile che ha incontrato la sua verità nell’oggettivazione volontaria. Lo show eccessivo, le foto di cattivo gusto, la carne-non-carne messa in mostra in situazioni soft-core che non lasciano a volte nulla all’immaginazione sono lo standard con cui la donna nell’industria musicale deve confrontarsi pena l’esclusione dai giochi. Le marginalità e le alternative incorrono nel rischio di essere o tacciate di malafede o di essere sottoposte ad una esame continuo. Su questo paradosso ancora Meredith Graves:<<Le donne sono interpellate ogni giorno a diostrare il proprio diritto di fare musica sulla base della loro autenticità – o la probabile mancanza della stessa. Le nostre credenziali sono costantemente controllate […] Preparatevi a rispondere a domande della serie: quale chitarrista ha suonato su un determinato disco e, tipo, in che anno ha lasciato il gruppo etc etc. […] E qualora passaste tutti i loro test, sareste probabilmente solo un gioco: così che i ragazzi nella band possano sembrare aperti e progressisti, o più facilmente perché siete carine o forche perché non riuscivano a trovare nessun altro>>. [6]
All’iper- competenza come lascia passare, la Graves mostra anche le conseguenze di una personalità forte, strutturata e distante dalla media oggettivante del pop moderno, quando parla del caso Lana Del Rey:<<Qualcuno ha dato di matto quando ha scoperto che Lana Del Rey è almeno in parte una costruzione dell’industria discografica. Dopo aver superato dei problemi di dipendenza da alcool ed essersi trasferita nel Jersey, dove viveva in una roulotte, per registrare il suo primo disco…si è reinventata attraverso un processo che tentava di metter insieme i due temi dominanti della sua vita: la sua evidente e profonda tristezza e la sua personale interpretazione dell’esperienza collettiva di sessualizzazione delle ragazzine. E quanto tutto ciò ha funzionato, è diventata immediatamente vittima di attacchi mirati e di costanti commenti negativi circa la sua autenticità come artista. Questa donna…è stata liquidata come un falso. […] Le gente l’ha scoperta esclusivamente per le iniezioni di silicone alle labbra […] ha iniziato a cantare solo il suo registro più basso, perché pensava che questo avrebbe aiutato la gente a prenderla sul serio, si è tinta i capelli, ed ha utilizzato una nome d’arte più sexy, e d’improvviso c’era gente che cercava attivamente di rovinarle la carriera>>. [7] Per la Graves, il ruolo della donna oscilla tra questi due poli: il paradosso è che quando la piena consapevolezza si estrinseca in una personalità che esula dalla “normalità”, pur utilizzando una semantica affine ma deterritorializzata, l’accusa di inautenticità è alle porte.
Nel saggio The Meaning of Lana Del Rey Pop culture, post-feminism and the choices facing young women today, Catherine Vigier sonda il fenomeno Del Rey, cercando di capire come questo possa essere uno snodo fondamentale di comprensione di quello che la società di massa post-femminista. [8] Seguendo le preziose indicazioni di Greil Marcus, la pop-music diventa per la Vigier non il luogo della liberazione, ma al contrario un luogo del reazionismo. L’accusa di inautenticità mosse alla Del Rey si basano sul recupero nostalgico e retrologico di un modello di femminilità precedente alla rivoluzione sessuale. Il make up anni 50, old fashioned, le precise strategie di rappresentazione della femminilità, l’ambiguità e l’effetto seppia da instagram e selfie a buon mercato hanno decretato una repentina presa di posizione da parte della critica e dei fruitori più o meno consapevoli. Meglio, l’esibita sessualità posticcia e impacciata di una Miley Cyrus e il consapevole magnetismo della carne – seppur chirurgicamente trattata – di una Nicki Minaj piuttosto che la languida e sorniona sessualità demistificata delle labbra al botulino di Lana Del Ray? Enormi sederi che ballano e mettono in mostra le fossette e la cellulite, sovradimensionati rispetto allo standard accettato sino a poco tempo fa, una carne tremula, un elogio grassiano dell’eccesso, una matriarcale rivincita è questo quello che dovremmo leggere nell’erotizzazione del corpo femminile nel prodotti di consumo della società dello spettacolo? Non un avvilimento della donna, ma invece un suo riscattarsi nello sbatterci in faccia la sua centralità nel desiderio maschile? Non una reificazione del corpo, ma un corpo che si pone in quanto desiderato come generatore di un desiderio inappagato che rende perverso ogni consumo, con derive estreme di appropriazione del privato come la cronaca attuale ci insegna?!? E’ un nodo problematico che costringe a ripensare la natura stessa dell’autenticità e il ribaltamento dialettico dello spettacolare.
<<Don’t be fooled by the rocks that I got – I’m just Jenny from the block>>: che cosa significa essere autentici nel pop?
Posta l’autenticità come un assoluto, è quasi lecito chiedersi quale performance possa conseguire un grado tale di purezza da potersi considerare come autentica in senso “assoluto”. Ogni performance è sempre una finzione, così come ogni registrazione è quasi sempre una costruzione, una mistificazione della realtà, anche al limite della cruda registrazione sul campo. Persino la ricerca etnologica dei Lomax, per quanto cruda e immediata nella sua realizzazione, si basava su un assunto antropologico ed etno-musicale che falsava l’immagine del blues, tutto – per l’appunto – costruito su un concetto di negritudine e primitivismo puro. La falsificazione è in agguato laddove più alto è il tasso di autenticità palesato: molto spesso sincerità e autobiografismo, che dovrebbero essere garanti di una grado minimo di autenticità e apertura dell’artista, sono artifici retorici. Allora, svelato l’arcano, l’autentico potrebbe trovarsi – dopo ormai un ventennio di vittimismo sacrificale – non dove di solito lo cerchiamo, ma invece laddove lo spettacolo ha preso il sopravvento. Non più nell’accartocciarsi nervoso e scheletrico della voce di Neil Young, che ruba melodie ai Rolling Stones durante le session di Tonight’s Night – disco autentico per eccellenza -, ma tra le gambe di Miley Cyrus, perché nonostante il misto di chincagliere orientali e porno-soft arrabattato ad uso e consumo tanto dei più piccoli che degli adulti, la pop star post-femminista sotto <<i diamanti che indossa>> è sempre identica a se stessa.
Una vita spettacolarizzata diventa il criterio di autenticità ultimo: non più il venir fuori di un’intimità, ma l’indistinto programmato. E questo indistinto percuote il campo del corpo erotizzato facendo saltare una serie di barriere, superando ogni riflessioni post-pornografica:<<caduta definitiva della divisione tra pubblico e privato, uso dell’ironia, rottura del binomio soggetto/oggetto, eliminazione del confine tra cultura alta (quella artistica) e bassa (pornografica), coinvolgimento degli/delle spettatori/spettatrici, condivisione pubblica di pratiche collocate nella sfera del privato, denuncia della medicalizzazione dei corpi, rovesciamento e messa in discussione del rapporto sesso/sessualità, uso di protesi [etc etc]>>. [9]
Questo avviene nel porno performativo (anale e liminare), ma nel pop è tutto sublimato, mascherato e reso gioco ironico: le donne post-femministe si riappropriano della produzione del proprio corpo in un circuito vizioso di piena inautenticità diffusa. Il pop è il leviatano che fa saltare ogni distinzione tra oggetto e soggetto, desiderante e desiderato.
Persino, un’ostentazione esagerata come quella del deretano di Kim Kardashian non provoca solo una marea esagerata di parodie – più che giuste e motivate e già da sempre conteggiate e programmate come esito necessario e voluto dell’operazione – ma anche rivendicazioni come quella di Jennifer Aniston o battibecchi tra pop-star e artisti che cercano di pareggiare, confrontare, legittimare i propri sederi con la manifestazione inarrivabile della starlette. Un vortice quello della matriarcato mediatico dell’adipe e della carne ormai inarrestabile. Il timore è quello che prima o poi la nostra soggettività verrà schiacciata tra le pieghe di un voluminoso sedere mentre si agita in onde di puro egoismo cellulitico.
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[1] David Foster Wallace, Il figlio grasso e rosso, in Id., Considera l’aragosta e altri saggi, Einaudi, Torino 2006, nota 14, pp.17-18.
[2] Ivi, pp.29-31.
[3] Ivi, p.28.
[4] Simon Reynolds, Post-Punk. 1978-1984, Isbn Edizioni, Milano 2006, p. 389.
[5] http://thetalkhouse.com/music/talks/meredith-graves-perfect-pussy-talks-2/
[6] Ib.
[7] Ib.
[8] Catherine Vigier, The Meaning of Lana Del Rey Pop culture, post-feminism and the choices facing young women today, in …p. 1
[9] http://incrocidegeneri.wordpress.com/2014/04/02/postporno-questo-porno-che-non-e-un-porno/
frittomisto12.wordpress.com 
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