Estemporanea #6: Sulla violenza a fumetti

5 Dec

Quest’oggi pubblichiamo nella sezione “Estemporanea” un intervento di Andrea Tosti sulla violenza a e nei fumetti, nata in calce ad una discussione sul secondo numero di Orfani di Roberto Recchioni. Questo articolo, pubblicato anche in contemporanea sul blog Riassumendo inaugura una collaborazione aperiodica con Fritto/Misto

di Andrea Tosti

Sulla propria bacheca Facebook, lo sceneggiatore e curatore bonelliano Roberto Recchioni, ha postato qualche giorno fa questo messaggio che un anonimo lettore del suo Orfani gli ha inviato:

Questa non vuole essere una contestazione, non voglio fomentare rivolte inutili, anche perché non mi cibo di critiche né vivo di fumetti,ma quel che uno prova sono del parere che deve esprimerlo sempre in grandissima serenità e visto che fra poco sarò anche padre mi preme molto ciò che ho da dire perché spero che anche mio figlio avrà la stessa mia gioia nel leggere i fumetti e scoprire questo mondo che dovrebbe essere l’opposto contrario di quello reale almeno secondo i miei principi fumettistici… Preavviso che non sono vegetariano, né ambientalista e neppure ecologista… Non sono nulla e non voglio essere nessuno…Sono semplicemente un lettore che è rimasto male nel vedere una scena che tranquillamente poteva essere evitata… A pagina 12, nella seconda vignetta, il narratore o la narratrice (ancora devo finire di leggerlo) dice testualmente: il cibo è buono ed abbondante;mentre la spiegazione, a pagina 17 la sesta vignetta, di questa per me inutile ma tristissima scena che ho postato è la seguente: la colazione è assicurata ragazzi . Oggi l’odio verso gli animali è dilagante, a tal punto da far loro sevizie e diffonderle in rete compiaciuti come mi è sembrato Felix… Il quale non è stato ritratto con i suoi amici, nella pagina successiva, a gustare un coniglio arrosto per colazione… E l’aver tralasciato questa scena per me obbligatoria porta la superficialità nel maltrattamento immaginario di un animale ucciso non per fini alimentari ma di puro divertimento goliardico che non dovrebbe mai nascere in luoghi comuni, il fumetto è uno di questi oggi, per giovani che sono già esposti ogni giorno a occasioni di divertimento negativo asociale e incivile. Rassicurato dal fatto che gli idioti di questo secolo non leggono Orfani, e che una tale scena non può essere fraintesa come un incitamento al maltrattamento degli animali e me ne guardo bene io stesso per primo dal pensarlo lontanamente soltanto, chiedo a voi autori di fare più attenzione alle scene più delicate e come tali di motivarle sempre perché non divengano mai brecce per l’idiozia che aleggia nell’aria,perché la madre dell’idiozia non conosce sterilità e non sia mai che la sapienza non partorisca prudenza perché è quella che la mantiene in vita così da non restarne Orfani. Grazie per il vostro impegno nell’intrattenerci, spero solo che queste storie ci servino per avere uno sprono in più per migliorare le nostre piccole realtà quotidiane e non per scoprire che alla fine la realtà di dentro è come quella di fuori… Perché a me i fumetti mi hanno fatto conoscere una realtà che fuori non c’è.

La tavola oggetto della contestazione è questa:

orfani

Senza voler entrare nel merito del fumetto e delle centinaia di commenti che questo post ha prodotto, la percezione di quella tavola da parte di un lettore, non di un professionista del settore, ma di un semplice appassionato, mi ha incuriosito. Solitamente questo tipo di discussioni non mi appassionano, ma il “come” un prodotto, specialmente “popolare” come Orfani, viene recepito dal suo pubblico – o da una sua parte -, questo sì che mi interessa. Così come mi interessano le modalità della rappresentazione della violenza nei media e, in particolar modo, nel fumetto. Alla cosa dedicai una lunga e articolata riflessione in due parti che inizia QUI. Analizzando l’intervento del lettore – e si può supporre che si tratti di un lettore bonelliano medio – non mi sono interrogato su Orfani nel suo complesso ma sul perché questa specifica sequenza, rappresentata come è stata rappresentata, l’avesse tanto turbato

Leggendo il secondo numero di Orfani sono rimasto anche io colpito da questa tavola, ma per altri motivi rispetti a quelli dell’anonimo commentatore. Innazitutto perché, rispetto alla tradizione bonelliana, si tratta di una scena anomala ed il fatto che sia necessaria, nell’economia dell’opera, non a far proseguire l’azione ma a caratterizzare i personaggi, non la rende meno anomala. Posso supporre che l’autore della sceneggiatura sia personalmente consapevole di questa piccola-grande rottura, anche perché non si tratta di uno stratagemma retorico nuovo, anzi.

L’etica dei piccoli protagonisti di Orfani, infatti, appena agli inizi della loro storia narrativa, è ancora incerta e indefinita. L’uccisione di un animale, specialmente in un ambito produttivo come quello della casa editrice milanese, solitamente orientata verso un ambientalismo nostalgico se non verso un dichiarato vegetarianismo (come nel caso di Dylan Dog),  assume quindi una valenza ben precisa. Oltre a scioccare il proprio lettore medio, solitamente piuttosto conservatore, a caratterizzare la trasformazione del proprio gruppo di eroi – da bambini innocenti a professionisti della guerra e dell’omicidio – a preannunciare le difficoltà che dovranno affrontare per garantirsi la sopravvivenza, offre un suggerimento verso quale “lato della forza” gli “orfani” potranno propendere nel futuro.

Mostrare l’uccisione, specialmente crudele, di un animale – uno dei grande tabù dell’intrattenimento di massa americano – allo scopo di mostrare il vero carattere di un personaggio, è un espediente classico del cinema statunitense, e non solo. In L’allievo (Apt Pupil) film del 1998 di Bryan Singer, possiamo trovare ben due esempi di questo procedimento narrativo. La pellicola racconta di come un ragazzo, Todd, scopre che il proprio vicino, l’anziano Kurt Dussander, è un ex criminale nazista ed affascinato dal carisma e dalla storia dell’uomo, lo costringe, sotto ricatto, a rivelarsi. Ci sono due momenti chiavi nel film che utilizzano la morte di un animale come un punto di svolta per mostrare – un po’ banalmente, bisogna dirlo – da una parte l’immutata crudeltà dell’ex SS in incognito, dall’altra la crudeltà del giovane e la sua fascinazione nei confronti del male.

Ci accorgiamo, infatti, in maniera esplicita della propensione di Todd quando questi, senza motivo, dopo un allenamento di basket, schiaccia un piccione con la palla, dimostrando, mimicamente, un’evidente soddisfazione. La scena non è mostrata esplicitamente, sia per motivi legati alla “censura”, sia perché portare in primo piano le conseguenze dell’azione e  non l’azione sarebbe stato, effettivamente, superfluo, ma anche per un’altra motivazione che vedremo fra poco.

Assistiamo al secondo di questi “momenti chiave” quando Kurt Dussander, riportato alle “gioie” della propria giovinezza dall’incontro con il ragazzo che lo costringe a rievocare quelle per lui eccitanti storie di soprusi e violenza, riscopre quella parte di sé che troppo a lungo aveva tenuto nascosta. Come ci mostra il regista questa trasformazione? Con un’altra azione-simbolo Kurt, infatti, dopo uno dei più intesi incontri avvenuti con Todd, cattura un comune gatto domestico, lo chiude nel proprio forno a gas – fin troppo –  evidente richiamo alle camere a gas e ai campi di concentramento – cercando di ucciderlo. L’agonia del gatto viene, differentemente dall’esempio precedente, qui mostrata, con tutta probabilità perché l’animale, alla fine della scena, riesce a scappare. La scena può essere vista, purtroppo in una pessima qualità, qui di seguito:

Credo che a questo punto sia chiaro quale funzione, fra le altre, quella tavola svolge nell’economia del racconto di Orfani.

Entriamo però nello specifico della tavola. Nella prima vignetta vediamo un coniglio. La didascalia recita “Riusciamo a sentire un coniglio che si muove nel sottobosco a decine di metri di distanza”. La didascalia successiva, nella seconda vignetta, dice: “Alcuni di noi riescono persino a vederlo. Andando avanti vediamo, nella vignetta quattro, uno dei protagonisti (Felix) che spara mentre nella vignetta successiva il coniglio viene raggiunto alla testa da un proiettile.

Questa sequenza, al momento della prima lettura dell’albo, mi ha fatto ripensare, sperando di non far paragoni che appaiano forzati, ad una delle sequenze culturalmente più importanti della storia del cinema. Mi riferisco alla famosa scena di Gangster Story (Bonnie and Clyde – 1967) in cui Clyde (Warren Beatty), dopo una rapina, spara in faccia ad un inseguitore. Differentemente di quanto accadeva in precedenza, in relazione ad una serie di norme – esplicite e tacite – codificate, in varie incarnazioni dalla MPAA (Motion Picture Association of America, associazione che proprio in quell’anno stava abbandonando il production code – la versione cinematografica del famigerato Comics Code Authority – in favore del film rating system ) la scena mostrava la pistola e la vittima, nonché parte dell’esplosione, nella stessa inquadratura.  La scena, commentata dal regista Arthur Penn, si può vedere qui di seguito.

Questa sequenza e questa inquadratura in particolare rompevano violentemente con una consuetudine di lunghissima data. Una consuetudine tipicamente americana, bisogna dirlo, perché nel cinema europeo (in particolare nei wester di Sergio Leone) e in quello giapponese (Kurosawa) non era difficile trovare inquadrature in cui chi sparava e chi veniva ucciso venissero mostrati nel medesimo shot. Non a caso per realizzare Gangster Story, uno dei film americani più europei del periodo, furono contattati inizialmente Jean Luc-Godard e François Truffaut.

Oggi, quella che all’epoca venne vista come una rivoluzione, può sembrare una sciocchezza. All’epoca, al di là delle assurde regole dell’MPAA (già MPPDA) e di quello che inizialmente era conosciuto come Codice Hays (che conteneva anche regole sulla lunghezza delle scene di bacio, regole a cui Alfred Hitchcock ovviò superlativamente in una famosa sequenza di Notorious) il divieto di mostrare insieme assassino e assassinato avevano un, per quanto discutibile, fondamento. Serviva a eliminare il collegamento fra carnefice e vittima, deresponsabilizzando così il primo, con l’effetto, almeno ipotetico, di rendere l’atto violento un fatto astratto, disinnescandolo.

Parlo di effetto ipotetico perché naturalmente questo non sempre succedeva o, per lo meno, c’era modo di bypassare la limitazione. L’esempio più famoso è di certo Il mucchio selvaggio (The Wild Bunch – 1969). Questo western, di Sam Peckinpah, realizzato in era post Code, non aveva più il problema di rispettare le regole di cui sopra, ma quello di ottenere il visto censura che permettesse l’accesso alla proiezione anche ai minori (infine il film ottenne un rating “R”) . A questo scopo il film subì diversi tagli, ma uno degli aspetti più celebrati di questo capolavoro, oltre alle famose sequenze girate in ralenty, è costituito dall’enorme numero di tagli di montaggio di cui si compone. Secondo il montatore Lou Lombardo, la copia originale ne conteneva 3643, più di qualsiasi altro film in Technicholor mai realizzato. Molti di questi tagli erano avvertibili solo a livello subliminale, perché alcune inquadrature duravano solo tre o quattro fotogrammi. Ciò permise agli autori della pellicola non solo di creare un collegamento causa-effetto – a livello percettivo –  praticamente identico a quello che si sarebbe ottenuto filmando le sparatorie in un’unica inquadratura, ma anche di estremizzare ancor di più la carica violenta dell’opera, che si mostra attraverso un ritmo narrativo mai visto prima.

Eppure questo collegamento fra carnefice e vittima che la MPAA, ingenuamente ma non troppo, cercava di eliminare, non è un elemento da sottovalutare. Torniamo alla lettera riportata in apertura dell’articolo. Al di là dell’indignazione un po’ naive del lettore, un punto messo da lui in risalto merita maggiore attenzione. Questo:

[Felix] non è stato ritratto con i suoi amici, nella pagina successiva, a gustare un coniglio arrosto per colazione… E l’aver tralasciato questa scena per me obbligatoria porta la superficialità nel maltrattamento immaginario di un animale ucciso non per fini alimentari ma di puro divertimento goliardico.

L’anello, il passaggio di cui si lamenta la mancanza non è secondario. Raccontare  il momento della “colazione” a base di coniglio avrebbe, oltre a rallentare inspiegabilmente l’azione e  il ritmo del racconto, messo in una diversa prospettiva l’atto mostrato, trasformandolo da puramente funzionale a narrativo. Manca, appunto, l’attimo dell’assunzione della responsabilità. L’uccisione serve solo a raccontare qualcosa dei ragazzi, a caratterizzarli, senza perder tempo. Come nelle scene citate da L’Allievo, serve a raccontarci qualcosa di loro attraverso un momento (ma nel corso del fumetto ce ne sono molti) altamente simbolico. E se forse è un caso che la “vittima” narrativa scelta per simboleggiare questo cambiamento – o, per lo meno, il suo inizio – sia un animale, non lo è la reazione del lettore, esagerata, ridicola, un po’ sopra le righe, ma con una sua coerenza interna. Sul perché gli animali siano rimasti il grande tabù, tanto che il loro sacrificio indigna più di quello degli stessi bambini, come nel caso di Orfani, bisognerebbe riflettere più approfonditamente. (Sull’argomento specifico della violenza sui bambini ho riflettuto nella seconda parte dell’articolo citato in apertura). E’ comunque, naturalmente, qualcosa che ha a che fare con l’innocenza, ma anche con l’idea che abbiamo di noi e della nostra posizione nel mondo e, soprattutto, sulla funzione del cibo . Non a casol’anonimo lettore dichiara di non essere “vegetariano, né ambientalista e neppure ecologista” .

Supponiamo che, come esercizio speculativo,  nella tavola di Orfani citata potessimo eliminare la prima vignetta, quella in cui il coniglio è ancora vivo. Facciamo questo esercizio ripensando ai due esempi estratti da L’Allievo. A livello narrativo l’eliminazione della prima vignetta non comporterebbe nessun cambiamento, né sotto il profilo del ritmo. Anzi, forse, la sua eliminazione renderebbe la vignetta che mostra l’uccisione dell’animale ancora più violenta e significante perché inattesa. Allora si può supporre che questa vignetta abbia un’altra funzione,  cioè quella di creare una sorta di – debole, fuggevole ma presente – affezione da parte del lettore nei confronti del coniglio. Affezione che sarebbe venuta a mancare nel caso qui ipotizzato dell’eliminazione della vignetta uno. Anche qui, come nei casi citati di Gangster Story e de Il mucchio selvaggio si tratta di capire come funzionano i collegamenti fra le immagini e come questi influenzino la percezione del lettore, anche di un lettore come quello da cui abbiamo preso spunto, forse troppo sensibile ma forse per questo maggiormente significativo come “cavia”. Poi, resta, naturalmente, il problema del cibo. Si è lamentata la mancanza della sequenza della “colazione”. Abbiamo già detto che l’inserimento di questa sequenza non avrebbe avuto molto senso nell’impianto narrativo di Orfani ma perché qualcuno ne ha sentito la mancanza?

Perchè, naturalmente, questa sequenza avrebbe trasformato il coniglio, già reso prima oggetto affettivo grazie alla vignetta uno e simbolico in quella dell’uccisione, in un elemento necessario al sostentamento. Senza questa sequenza che, ripeto, non avrebbe avuto senso inserire, il coniglio rimane solo come “esca” affettiva e come simbolo.

Ciò mi riporta, in altro ambito, alla riflessione artistica sul cibo portata avanti dalla body art e in particolare dal massimo esponente dell’Azionismo Viennese, Herman Nitsch.  L’artista, in alcune delle sue performance, squarta e fa squartare animali, da cui tira fuori le viscere, che vengono maneggiate dallo stesso Nitsch e dai suoi collaboratori. Questo allo scopo di riportare gli spettatori/attori ai loro primigeni istinti animali ma anche di ripristinare l’anello mancante che collega la macellazione dal consumo. Ancora una volta si tratta dell’assunzione di una responsabilità. Quando ci troviamo davanti al nostro hamburgher o alla nostra bistecca e ci prepariamo a mangiare, in realtà noi abbiamo delegato più di una fase legata alla  produzione del cibo e, in particolare, quelle della caccia e della macellazione. Possiamo sentirci “puliti” perché il cibo che ci troviamo sulla tavola è, ai nostri occhi, slegato dalla catena di sangue che lo ha prodotto. E’ questa delega della responsabilità, oltre agli altri elementi fin qui analizzati, che ha suscitato, nella mia opinione, la spropositata reazione del lettore di Orfani. Buon appetito.

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