Della Narcolessia pt.1

8 Oct

      di T/T

Riguardo la situazione radiofonica dell’America nella prima metà degli anni Ottanta, Simon Reynolds si esprimeva così al riguardo:« Allora come oggi, la radio americana assomigliava a un gigantesco macchinario progettato in modo da garantire all’ascoltatore di non imbattersi mai in musica che già non gli piacesse. I programmatori radiofonici temono la vulnerabilità degli ascoltatori come la peste, sicuri che, alla prima nota sgradita, cambieranno stazione. Ecco spiegata l’ascesa del classico formato rock alla fine degli anni settanta ». Oltre a produrre una certa decadenza del mercato discografico, la tendenza della radiofonia americana sembrava, pertanto, sancire una certa propensione alla ripetizione dell’uguale molto prima che un’Europa prossima all’apocalisse atomica esaurisse la sua spinta futuristica. Il rock americano, così, era incatenato ad un continuo rispolvero del formato rock, qualsiasi cosa questo significasse.

È in questo contesto che va letto lo sviluppo del Paisly Underground: un rovistare uggioso tra vecchi vinili di psych-rock californiano, accompagnato da qualche felice e caramellosa intuizione melodica. In soldoni, una ripresa della psichedelia peace&love contro la rabbia e l’acidità dell’allora imperante punk-rock hardcore : una mielosa riscoperta fatta di melodie facili, chitarre jingle jangle e una costante sensazione da déjà vu imminente: come se dietro l’angolo fossero appostati i Byrds o Deads di Garcia a ricordarci che l’ultimo disco del sindacato dei sogni non fosse altro che minestra riscaldata.

Eppure, il carattere coattivo del movimento, nonostante la sua natura antagonista a quello che era diventato il codice elementare attraverso cui si esprimevano gli adolescenti americani (e volendo anche qualche vecchio hyppie – leggi Crass) da costa a costa, aveva in seno l’ennesimo sfrontato residuo del classico a tutti i costi: basterebbero gli R.E.M. e i movimenti rachitici, ma amichevolmente radiofonici, di Stipe a sancire quanto la ri-voluzione neo-psych fosse una mera farsa.

Di qui al ritorno alla magniloquenza del grunge il passo è breve. Grandi palchi, chitarre omofobe e raglianti, molto testosterone e sangue e sudore sul palco: dopo le prime vittime, gli alfieri si auto-eleggeranno eredi del “classico”: pure napoleonismo di seconda categoria. E lo fanno tutt’ora a vent’anni di distanza.

In realtà, a Lousville – antagonista di Seattle quanto la vicina e imbellettata Olympia dei Beat Happening – si consumava un’altra rivoluzione – o forse un’involuzione – silenziosa, indolente, caparbiamente noiosa. Mentre a Seattle si glorificava il rock, nel Kentucky lo si introduceva lentamente a cospetto della propria fine: gli Slint a Lousville, proseguendo il lavoro di decostruzione sul suono hardcore messo in atto già dagli Squirrel Bait: inventavano il suffisso post. Chiaramente è opera vana interrogarsi su cosa significhi a due decenni di distanza il post-rock come genere, quello che mi interessa è capire come l’escatologia rock si strutturi nella musica degli Slint, o meglio perché questo quartetto di Louisville (ri)capitola il rock.

Se Spiderland ( Touch & Go, 1991 ) è uno dei baluardi che costeggiano il crinale di quello che è stato conosciuto per un quarantennio come rock ciò ci costringe a pensare i tardi anni Ottanta come un conclusione, una fine: eppure la storia del rock è fatta di continue restaurazioni. Molto probabilmente è la corsa in avanti, la tensione, l’innovazione che scema sino a condurre il rock a mordersi la coda e codificarsi come un qualcosa di con-chiuso: che non permette aggiunte se non nella modalità dell’imitazione e dell’esercizio calligrafico.

Sulla stessa direzione, paradossalmente, si pone il post-rock degli Slint, ma il fine non è quello di preservare, bensì quello di negare. Spiderland è pure esercizio di decostruzione. Se lo ponessimo sotto la categoria dello psichedelico latu sensu dovremmo dire che in questo risiede la vera ripresa psichedelica, non nel paisly: poiché qui la noia come sentimento tipicamente anni 90 (quell’indolenza, prossima all’autoreferenzialità più estrema, lontana anni luce dall’impegno hard-core alla Minor Treath/Fugazi, e già resa degna – nuovamente – di essere argomento dalle pose slacker e dal torrente di suono dei Dinosaur jr.) trova la sua forma più matura e non in quella imbellettata e piena di fiocchi e bei faccini del Paisly, così come nello smargiasso frastuono degli alfieri del grunge, i quali si autodistruggono anche e soprattutto perché non sanno reggere il contrasto tra autenticità e carnevalizzazione: il tramescolare dell’una nell’altra conduce la noia a farsi distruttiva. La cronaca non mente: visto che a distanza di anni quel tipo di noia eroinomane miete ancora vittime.

La noia in Spiderland è il sentimento dell’attesa mancata: le composizioni si nutrono dell’accumulo temporale: prostrano l’ascoltatore sfociando nel nulla e conducendo al silenzio. Così come la veglia prelude alla caduta nel sonno, così Spiderland è l’immagine di questo crollo imminente. Solo Nosferatu Man – seconda traccia dell’album – tenta disperatamente di dare un oggetto all’attesa rendendo l’esplosione rabbiosa del ritornello una coda rumorosa e snervante nel suo caracollante 6/4: ma gli ultimi versi svuotano questa speranza, tingendosi di neri bagliori mentre sprofondano nel rumore:

Now my queen is fine

in her early grave

After that girl I’ll keep her warm

There’s nothing more to save

(da Nosferatu Man)

Non c’è nulla da salvare: in primis il rock. Infatti, l’album scivola sempre di più in quella zona grigia in cui il corpo pur mostrando una certa resistenza non può non cedere al sopore. E il rock è essenzialmente una musica pensata per il corpo: il rock è fatto di muscoli tesi, nervi e ugole sguaiate, ma qua c’è solo un flebile accenno di melodia: un frase cantata a mezza voce – let me, the voice cried softly from outside the wooden door – volutamente e un chitarra che vorrebbe essere rock (nel finale di Good Morning, Captain), ma che in realtà non può esserlo: il peso della storia è avvertito in tutta la sua greve presenza.

È musica per case vuote, per stanze prive di luce: è musica per corpi stanchi, sfibrati, imbolsiti, esangui. L’esperienza dei Squirrel Bait, un malsano ibrido della velocità anfetaminica degli Husker Du e la prodigiosa inventiva pop dei Replacements, era ancora troppo rock, ma già portava in seno le due direttive: musica more geometrico demonstrata e estasi temporale: da un lato il calcolo, dall’altro il puro fluire dell’emozione attraverso una mobilità senza tensione. Gli Slint si muovono in questo framezzo, ma prediligono girare a vuoto come cani senza dimora: occupando il tempo. Non a caso è dagli Slint che per gemmazione derivano i For Carnation di Brian McMahan . La cifra di quest’ultimi è un parossismo dell’apatia estatica: una sorta di contraddizioni in termini possibile solo nell’ambito ultimativo del post-rock ( n.b. Un ultimativo quello del post- rock che in realtà è stato sobbalzato dall’ennesima contraddizione del rock post mortem: il post-punk anch’esso futuristico spossato e imbastardito dell’epoca del suffisso “nu”, i.e. nu-metal; nu-(nu)-wave; nu-ad libitum). L’estroflessione prodotta dalla musica dei For Carnation è intenzionalmente diretta verso un vuoto: è la superba declinazione di quell’apatia, che già presente negli Slint, viene qui liberata da ogni residuo hard-core, da ogni possibile sentimento antagonista, per approdare ad una cristalizzazione totale.

Il rallentamento negli Slint serviva a contemperare la dimensione cerebrale, calcolatoria, geometrica: nell’estensione del vago attraverso una dilatazione fondata sul rallentamento si toccava una possibile fuga. L’unico problema era che non si fuggiva verso un altro, ma verso l’immagine stessa dell’apatia: cioè verso l’impossibilità dell’essere affetti da altro, che non fosse la spossata presenza/assenza della propria identità contingente. L’unica via di fuga era l’attesa del sonno: cioè del cadere stesso del soggetto in un torpore, prossimo ad uno stato di letargia che si trasmetteva per contraccolpo a tutto il catalogo semantico rubricabile con il lemma rock. La soggettività rock era messa fra parentesi nella posteriorità inaugurata dagli Slint: e i For Carnation non fanno che formalizzare questo stato di Narcolessia.

Questo dilatamento dei tempi in un “tempo senza tempo” poiché infinitamente riproducibile e programmabile, poiché libero da qualsiasi tensione narrativa, pura eternizzazione di un sentimento, ha un suo antecedente storico nel Lorca di Tim Buckley. Ogni isterismo vocale e nevrastenia ritmica – una delle due anime di Buckley era dominato da un selvaggia propensione tribalista – lascia lo spazio, nonostante il trascurabile episodio che chiude l’album, alla distruzione del tempo sequenziale della forma canzone a favore di una sorta di infervoramento mistico. Il lato psichedelico subisce un spostamento vettoriale che produce non solo la distensione del tempo – inteso in questo caso come ritmo – ma come durata. La durata è spazializzata sino a colmare e travalicare il tempo della forma canzone. Simbolo di questo sfaldamento dei limiti imposti è il tema country di I Had Talk with my Woman, che chiuso tra due eoni temporali subisce uno svuotamento: da esercizio calligrafico a simbolo dell’implosione e dell’accartocciamento prossimo di Driftin’, che chiude una parabola di crescente angoscia.

La preghiera che conclude I Had Talk with My Woman (Lord bring the street alive/ Make it like it was long before i was born) sembra restare inattesa e anzi negata se l’immagine è quella della deriva nella staticità della memoria, che fossilizza così ogni possibile azione allontanando in un passato remotissimo l’ultimo contatto con il centro – apparentemente focale – dell’album: il rapporto amoroso. In realtà, la solitudine dell’Io è rimarcato affondata nel lago della memoria: che così diviene eterna, come eterne sono le vocali allungate sino al parossismo.

La minuziosità eroinica di Starsailor va incontro ad un ribaltamento totale in Lorca: se là gli strali lanciati verso l’abisso erano sonde di una forza sovrumana, qua vi è l’accartocciarsi dell’ego. La schizofrenia della voce – del tutto avulsa dalla funzione di veicolo semantico – in Lorca lascia cadere la sua dimensione proteiforme e mutante per assumere una modalità specifica: la distensione.

Se formalmente l’antecedente va rintracciato in Lorca – che così può ambire anacronisticamente a fondare lo slo-core – il tessuto emozionale è comunque distante, e pressoché alieno: il mistico come luogo in cui la durata salva se stessa non è minimamente contemplabile dal soggetto, che si muove negli spazi tratteggiati dagli Slint/For Carnation, qui vi è solo «un’eco moribonda…fissata in forma grammaticale nell’olofrastia di un rumore in cui si ode tutto e il contrario di tutt ».

In Tim Buckley per il soggetto vi è ancora la possibilità di sentire, nelle peregrinazioni di McMahan l’io non sente che se stesso: non pensa che a se stesso.

Postilla

Sarebbe possibile condurre un discorso sulla natura ultimativa del rock seguendo un percorso parallelo e spostandoci sul vecchio continente: in territori albionici. Gli anni sono i medesimi. tra i tardi anni 80 e i primissimi 90, quando l’Inghilterra era tutta paccottiglia brit-pop reducista e scarti e avanzi della stagione new-pop. L’anomalia Talk Talk parte da floridi ambienti synth, abitati da strane presenze esotiche e arriva a territori alieni e post-diluvio, dove anti-storicamente il dodo non si è ancora estinto. Metafora della loro implosione, del loro essere in anticipo/fuori dal tempo, il dodo che campeggia su Missing Pieces – lavoro che raccoglie tracce sparse da Laughing Stock e tre inediti, tra cui la stupenda Piano, anello mancante tra l’album mai scritto dai Talk Talk e il primo e unico lavoro solista dato alle stampe da Mark Hollis – racchiude visivamente la loro parabola: da gruppo idolo delle classifiche a bistrattato e incompreso terzetto allargato, che produceva musica “ambientale” e apocalittica.

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